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Con motivo del seminario que organizamos en abril de 2013 con José Luis Guerin, el periodista Christian Ramírez entrevistó al cineasta español. En esta entrevista Guerin relata experiencias propias de su cine. De su descubrir el documental como nuevas formas de enunciar, de su exploración del espacio, de su interés por la literatura y las nuevas formas de ensayo.

 

“CADA PELÍCULA DESTRUYE LA ANTERIOR”

 Supongo que si uno le dijera a José Luis Guerín (Barcelona, 1950) que es uno de los grandes cineastas contemporáneos, él no se daría por aludido o desviaría cuanto antes la conversación; pero desde principios de los años 90, sus ideas sobre el transcurso del tiempo, la palabra hablada y imagen impresa en pantalla han ido construyendo no solo un bello discurso sino una de las mejores puertas de ingreso al audiovisual del cambio de siglo. Y más aún: lo ha hecho sin incurrir en la grandilocuencia y los grandes gestos de algunos de sus colegas; aguzando hasta el infinito su capacidad de observación, su persistente voluntad de introspección, su pasión por lo urbano y la consciencia de que la historia del cine es un continente tan transitable y asible como los de tierra firme.

Así resulta totalmente natural imaginarlo camino de Irlanda en busca de una pueblo que existe sólo en la filmografía de John Ford (Innisfree, 1992), atrapando la materia del tiempo mismo dentro de los confines de un barrio que no para de transformarse (En construcción, 2001) o invocando los recuerdos de una ciudad para redescubrir otra totalmente nueva en su lugar (En la ciudad de Sylvia, 2007). Español que ha filmado más fuera que dentro de su país, sin imponerse para sí ninguna clase de barrera cultural o idiomática, fue brevemente encasillado dentro del documentalismo, pero como él mismo reveló en Tren de sombras (1997) –una absoluta obra maestra y quizás la más digna continuadora del legado de la inmortal El espíritu de la colmena (1973), de Víctor Erice- la naturaleza de lo que vemos y de lo que nos cuentan en imágenes es bastante más ambigua que la acostumbrada separación entre realidad y ficción. Ese, de hecho, es el punto de partida preciso para estas preguntas y respuestas intercambiadas por escrito antes de su llegada al país, para ofrecer un taller de puesta en escena en la universidad de Chile entre el 1 y el 3 de abril. Basta de preámbulos, Guerín tiene la palabra:

 

La relación de sus películas con la ficción siempre ha sido más ambigua de lo que parece. Como si todo en la vida –una foto, la cubierta de un libro, una esquina vista al pasar- contuviera dentro de sí el embrión de una historia. ¿Cómo se gestó esa forma de mirar?

Desde muy temprano constaté una cierta extenuación en los procedimientos del cine de ficción: en la dramaturgia y los estereotipos narrativos del cine con actores. Se me apareció entonces el cine documental como una nueva promesa que me permitía seguir fabulando de otro modo: soñar a partir de realidades preexistentes, penetrar en los imaginarios de las cosas que están ahí. Creo que es eso lo que me predispone a advertir historias potenciales que están latiendo en personas, objetos o lugares. Por otra parte es en la retroalimentación entre las formas del documental y las de la ficción que encuentro nuevas formas de enunciar, de fabular.

 

Películas como “Innisfree”, “Tren de sombras” o “En construcción” son hijas tanto de la idea que las generó como de los lugares en que transcurren. Son casi una sola cosa. ¿Hasta qué punto la geografía de un lugar existente o imaginado es clave para crear la puesta en escena de una historia?

Así es. Me gusta mucho imaginarme como topógrafo, explorador o geógrafo. Me gusta creer que apenas invento cosas y que mi labor consiste en otear e interpretar espacios. Idealmente imagino que la película está contenida en un espacio y que debo otear y componer con los indicios de la localización. Este tipo de restricciones son un acicate para mí. Elijo un lugar en el que acampar y sé que el lugar contiene una película que sólo se llegará a revelar plenamente a través de su propia realización. Hay un principio ecológico entre la forma de rodar y componer una película y el lugar en el que se filma.

 

-De alguna forma sus películas siempre parecen estar referenciando al cine. En Innisfree, la conexión fordiana está al centro del filme. Hay secciones de En construcción que evocan El sol del membrillo. En la ciudad de Sylvia trae recuerdos de Rohmer, pero Unas fotos de la ciudad de Sylvia tiene ribetes casi hitchcockianos. Sin embargo, todas esas películas respiran por sí mismas. ¿Hasta qué punto se ha vuelto imprescindible evocar imágenes de otros cuando se hace cine? ¿Se puede ser libre apropiándose de esos mundos ajenos?

Una película tiene un compromiso con aquel pedazo de mundo que se captura pero también con el propio medio, con el propio dispositivo. Mi experiencia vital y mi educación deben mucho al cine, a la pintura, a la literatura y es natural que se pueda rastrear un diálogo latente con quienes me ayudaron a ver. Ciertamente hay una determinada cinefilia endogámica que a través de mitomanías y fetichismos es incapaz de ver las cosas, sólo ven películas. La cinefilia puede ser ambas cosas: una forma de sabiduría o de alienación. La Historia del Cine apenas tiene prestigio hoy (quizás la Historia en general) y me asombra descubrir a jóvenes cineastas carentes de toda curiosidad hacia quienes les precedieron abordando el mismo tema que van a abordar. En la Historia del cine encuentro inspiración y me da una identidad, una identidad que me diferencia de la TV o de otras formas del audiovisual. Las diferencias no son tecnológicas sino de pensamiento.

 

Algunos piensan en usted como cineasta español, pero a juzgar por el inglés, gaélico y francés hablado en sus primeros filmes, tal vez sería mejor definirlo como cineasta europeo. ¿En cuál de esos mundos se siente más cómodo para explorar su cine?

…Y mi película “GUEST” desarrolla una vertiente Latinoamericana. El estatuto del cineasta va muy vinculado en mi experiencia al del viajero. Incluso cuando rodé en mi propia ciudad en “En construcción”, me alojaba en hostales y pensiones de aquel barrio para perpetuar la mirada del viajero. Esta mirada –a diferencia del turista que captura monumentos- es capaz de asombrarse ante detalles pequeños que devienen reveladores. A veces la cotidianidad nos ciega y se requiere de esa nueva distancia del viajero para descubrir lo singular y revelador.

 

Después de explorar la materia misma del celuloide, en “Tren de sombras”, ¿cuál es su relación con el digital? ¿Siente que la cámara los sistemas de audio portables?, después de ser grandes armatoste, hoy se han convertido en una suerte de pequeño y manuable bolígrafo con el que se “escriben” las imágenes?

Lo ideal sería poder alternar soportes según la conveniencia de cada película, como el escultor que decide aplicarse sobre bronce o mármol según la pieza que va a tratar. La irreversibilidad de los avances tecnológicos es particularmente dolorosa en cine: la llegada del sonido catapulta el cine mudo, el color catapulta el blanco y negro el digital al celuloide… No podría concebir una película como “Tren de sombras” en digital. Dicho esto, sí es cierto que las pequeñas cámaras abren fecundas formas de cine, facilitan formas ensayísticas y nuevos registros de lo íntimo: puedes iniciar una película sin tener que rendir cuentas a nadie, trabajar con la libertad de un escritor que esboza un capítulo y lo guarda en una carpeta, lo abandona o lo recupera semanas después tras relacionarlo con una nueva idea…el cine se hace así materia maleable.

 

-¿De qué cineastas europeos se siente hermanado? A veces, mirando sus películas uno recibe ecos del Dreyer de Gertrud, de “Cría cuervos”, “Playtime” de Tati o de muchas otras cosas, pero esas son impresiones mías como espectador. ¿Qué cine lo inspira a usted?

Como espectador siempre vuelvo a Dreyer, a Ozu y a Chaplin, pero no podría asegurar que me inspiren a la hora de rodar. Quizás de modo muy indirecto, en resoluciones poco visibles. A Tati si lo tuve presente en “En construcción”: “Mon Oncle” trata de una transformación urbana y de la incidencia que tiene esa transformación del paisaje urbano en el paisaje humano. Tati es el gran cineasta del urbanismo. Imposible ignorarlo.

 

-La percepción del paso del tiempo -y de la memoria contenida en las personas, los objetos y en los lugares que nos rodean- es algo que se siente en el corazón de sus películas. ¿Hasta qué punto el cine –o su cine- es una máquina del tiempo, una máquina de recordar (incluso cuando los recuerdos son no son tales, como en “Tren de sombras”)?

Está en la naturaleza más íntima del cine: la capacidad de embalsamar pedazos de tiempo fugitivo y preservarlo. En “Tren de sombras” eso es muy visible porque eliminé casi todos los elementos que distraen de ese principio. Es una película sin personajes, ni tramas complicados, sus únicos protagonistas son el tiempo, el espacio, la luz, la mirada…de forma más camuflada eso mismo también sucede en “En la ciudad de Sylvia”.

 

-Hasta la llegada de “GUEST”, el silencio – y también lo que se calla, lo que se escucha casi de fondo-, siempre fue un elemento gravitante en su cine. ¿Hasta qué punto fue una elección deliberada, o simplemente fue dictado por la forma de sus historias?

Alguien me hizo ver que mis películas impares son silenciosas en tanto que las pares son sumamente parlanchinas. Las impares tendrían apariencia de ficciones íntimas en tanto que las pares la tendrían de documentales corales y populares. Me siento representado en esta dialéctica. Cada película destruye a la anterior.

Ah, y permítame recordar aquel bello aforismo de Bresson: “El cine sonoro ha inventado el silencio”.

 

Entrevista de Christian Ramírez extraída del site: http://www.civilcinema.cl

 

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